«هادی حیدری» کارتونیست مطبوعاتی شناخته شده‌ای است که نیاز به معرفی ندارد؛ او در سال‌های اخیر در همۀ اتفاقات جامعه فعال بوده و هر بار با طرح‌هایش سریع‌ترین واکنش هنری را داشته و شاید کمتر کسی که طرحی از او ندیده باشد. خودش می‌گوید: «کارتونیست نباید منفعل باشد.» او که مصداق بارز این ادعا است هیچ‌وقت منفعل عمل نکرده و همیشه به قول خودش دست به قلم بوده است؛ او هنوز خود را هنرجو می‌داند، به کارتون و کاریکاتور از دبستان علاقه‌مند شده و کار حرفه‌ای خود را با مجلۀ «گل‌آقا» شروع کرده است. باور دارد که هنر انتهایی ندارد؛ کارتون‌ها و‌ طرح‌هایش برای او دردسرهایی هم داشته اما می‌گوید: «این راه را انتخاب کردم با همۀ دردسر و عواقبش!» حیدری سابقۀ همکاری با روزنامه‌های «جامعه»، «نشاط»، «عصر آزادگان»، «مشارکت»، «نوروز»، «وقایع اتفاقیه»، «اقبال»، «اعتماد ملی»، «شرق» و ... را دارد و در سال‌های اخیر طرح‌هایش در مجله‌های «اندیشۀ پویا»، «آگاهی نو»، «آنگاه» و روزنامه‌های «سازندگی» و «هم‌میهن» منتشر شده است. با او دربارۀ فعالیت‌هایش در این سال‌ها و نسبتش با «هنر اعتراضی» گفت‌وگو کرده‌ام.

خود را روایتگر تصویری این دوران می‌داند و معتقد است شاید نسل‌های بعد کارمان را ببینند و بدانند بر ما چه گذشته است؛ خواندن حرف‌هایش که خود تاریخی از وقایع سال‌های اخیر است خالی از لطف نیست.

ورودتان به حوزۀ کاریکاتور از کجا و به چه صورت بود؟

در دهۀ شصت «جواد علی‌زاده» کتابچه‌های فوتبالی منتشر می‌کرد، مجله‌ای به نام «فکاهیون» هم در آن دوران منتشر می‌شد، در اواخر دهۀ۶۰ هم مجلۀ «طنز و کاریکاتور» و «گل‌آقا» منتشر شدند؛ من‌هم کشش خیلی زیادی نسبت به تصاویر طنزآمیزِ اغراق‌شده‌ای که حاوی محتوای انتقادی بود در خودم احساس کردم و به شدت جذب این هنر شدم؛ این همان جرقه‌ای بود که من را وارد این حوزه کرد. کاریکاتور، هنری «بیانگر» بود؛ حس می‌کردم که به وسیلۀ این‌ هنر، آن‌چه که در ذهنم نسبت به اتفاق‌های، آدم‌ها و مسائل اطرافم می‌بینم را بهتر می‌توانم منتقل کنم؛ و شاید این اساسی‌ترین دلیلی بود که من به سمت این هنر گرایش پیدا کردم.

به قول خودتان کاریکاتور هنری است که در ذاتش یک نوع انتقاد و اعتراض دارد؛ از این رویکرد بگویید؟

بله؛ یکی از پایه‌های کارتون و کاریکاتور انتقاد است، درواقع اگر انتقاد را از آن بگیریم تبدیل به هنر دیگری شاید مثلاً تصویرسازی می‌شود؛ بنابراین انتقاد، طنز و اغراق جزو پایه‌های این هنر است.

گفتید کاریکاتور بیانگر است و می‌توانید عقیدۀ خودتان را منتقل کنید؛ پس این به روحیۀ خودتان هم برمی‌گردد؟

بله؛ کاملاً ربط دارد و یکی از موتورهای محرکه همین نقدی است که در عین ایجاز وجود دارد. در حداقلِ فضا و خطوط می‌توانید معنای بسیار زیادی را به مخاطب منتقل کنید؛ به همین دلیل کارتون و کاریکاتور خودشان ذاتاً یک رسانه هستند؛ رسانه‌ای که می‌توانند دیدگاه‌های آفرینندۀ اثر را به جامعه منتقل کنند؛ و جالب این‌جاست با آن‌که مدیوم‌های رسانه‌ای تغییر پیدا کرده_مانند ظهور و توسعۀ شبکه‌های اجتماعی_ ولی کارتون و کاریکاتور همچنان طراوت و تازگی خودش را دارد یعنی قابلیت این را دارد که خودش را با مدیوم‌های مختلفی که وارد عرصۀ‌ رسانه می‌شوند تطبیق دهد و «بیانگری» خودش را از دست ندهد، چون مخاطب در کوتاه‌ترین زمان ممکن می‌تواند از این تصاویر معنا برداشت کند.

بعضی هنرها برای آن‌که معاصر شوند، باید خود را با شرایط امروز همراه کنند؛ معاصر شدن در کاریکاتور چگونه است؟

معاصر شدن در کاریکاتور از دید مفهومی شاید همان متناسب بودنش با عصری است که در آن خلق می‌شود؛ ولی خود هنر کاریکاتور همیشه طراوت و تازگی دارد و می‌تواند متناسب با شرایط معناهای متفاوتی را بیان کند، انگار حضوری دائمی دارد و هنری نیست که بخواهد از عرصۀ عمومی کنار رفته و فراموش شود.

نگاهِ انتقادی‌ از کجا به‌وجود آمد؛ از زندگی شخصی یا از شرایط موجود؟

آن زمان‌ها یادم است در روزنامه‌هایی که پدرم به خانه می‌آورد با یک‌سری تصاویر اغراق شده مواجه شدم؛ مثلاً چهره‌هایی که می‌شناختم ولی کاملاً دفرمه شده بودند و در عین حال می‌توانستی متوجه شوی که چهره‌ی چه کسی است؛ از دیدن این تصاویر خیلی شگفت‌زده می‌شدم؛ از روزنامه جدایشان می‌کردم و از روی آن‌ها می‌کشیدم. با این پدیده اولین بار آن‌جا مواجه شدم؛ بعداً با دیدن کتابچه‌های فوتبالی «جواد علی‌زاده» مسحور این قلم و نگاه شدم. فکر کنم سوم راهنمایی بودم که مجلۀ «طنز و کاریکاتور» را در دست یکی از همکلاسی‌هایم دیدم که پنجرۀ خیلی عجیبی به رویم باز کرد. مجله را از دوستم امانت گرفتم و تمام کاریکاتورهایی که در آن شماره منتشر شده بود را کشیدم؛ و از آن به بعد هرماه منتظر مجله بودم که آن‌ را از دکۀ مطبوعات نزدیک خونه‌مان بگیرم و با ولعی سیری‌ناپذیر ورق بزنم و کیف کنم.

هر روز عطشم برای دیدن آثار در قالب کاریکاتور و کارتون بیشتر می‌شد و من را به سمت خودش می‌کشید.

برای حرفه‌ای یادگرفتن کاریکاتور، دوره‌ای هم دیده‌اید؟

در پانزده‌سالگی به‌واسطۀ دوستی‌ای که پدرم با مرحوم «حبیب‌الله صادقی» داشت؛ پیش ایشان طراحی را شروع کردم و ایشان هم به خاطر علاقه‌ای که در من نسبت به کاریکاتور دیدند، من را به دیدن آثار هنرمندانی که در کارهایشان دفرماسیون هم وجود داشت مثل «فرانسیسکو گویا» و یا «دومیه» سوق دادند، کتاب‌هایی که از این هنرمندان منتشر شده بود را از کتابخانه امانت گرفتم و از روی کارهایشان کپی کردم تا شیوۀ نگاه و قلم آن‌ها را بیاموزم.

پایۀ همه‌ هنرهای تجسمی طراحی است، آشنایی با طراحی من را به فضای کاریکاتور نزدیک‌تر کرد؛ منتهی کلاس‌هایی که می‌رفتم در ایام تابستان و طبعاً به مدت کوتاهی بود.

بعداً که سال ۷۳ در هفده‌سالگی وارد مجلۀ گل‌آقا شدم باوجودی که مقداری طراحی کارکرده بودم وقتی وارد کار جدی‌تر شدم، ضعف طراحی‌ام را خیلی بیشتر حس می‌کردم و تلاش می‌کردم خودم را ارتقا بدهم.

در دبیرستان رشتۀ علوم انسانی خواندم؛ ادبیات دانشگاه «علامه طباطبایی» قبول شدم و همزمان در رشتۀ نقاشی دانشگاه آزاد واحد «تهران_ مرکز». نقاشی دانشگاه آزاد را رفتم؛ که خیلی کمک‌کننده بود و فضای درسی‌ام نیز متناسب با آن رشته و کاری که علاقه داشتم شد. مداوم تمرین می‌کردم و کارهای خیلی زیادی از افراد مختلف می‌دیدم، هرچه جلو می‌رفتم برای یادگیری احساس فقر بیشتری می‌کردم و این فقر همچنان و همچنان ادامه دارد چون برای هنر هیچ انتهایی نمی‌توان تصور کرد؛ هرچه بیشتر کار می‌کنید بیشتر احساس نیاز به تمرین و آموختن دارید و این آموختن و هنرجویی همچنان با من وجود دارد. همچنان سر کلاس‌های طراحی و نقاشی می‌روم و یاد می‌گیرم.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

این گفت‌وگو در ادامۀ گفت‌وگوی شماره هشتاد و یکم سرمشق است که با «پوریا جهانشاد» پژوهشگر «مطالعات شهریِ انتقادی و هنر معاصر» و مدیر گروه مطالعاتی «رخداد تازه مستند» در خصوص «هنر اعتراضی» و مباحث مرتبط با آن انجام شد؛ حرف زدن با او لذت خاصی دارد؛ بی‌مقدمه شما را دعوت به شریک شدن در این حسِ خوب می‌کنیم.

در شمارۀ قبل نمونه‌هایی از هنر اعتراضی را در سال‌های اخیر بخصوص ۱۴۰۱ بیان کردید؛ ولی خیلی از هنرمندان و صاحب‌نظران با شما موافق نیستند، این کنش‌ها دارای چه مشخصه‌هایی بودند که در آن تعریف قرار گرفته‌اند؟

این‌که خیلی از اهالی هنر کنش‌هایی که به آن اشاره کردم را به‌عنوان «هنر اعتراضی» قبول ندارند در وضعیت محافظه‌کارانۀ حاکم بر عرصۀ هنر در ایران چیز عجیبی نیست. در واقع از آن‌جا که خود هنر اعتراضی امروزه به ابزار و بازاری برای کسب شهرت و ثروت تبدیل شده است، بسیاری که در این زمینه فعالیت دارند بیشتر نگران حفظ موقعیت خود و پاسداری از «هالۀ هنر» هستند تا این‌که در عمل به مفهوم و کارکرد اعتراض توجه کنند. باید دقت کنیم شرایط امروز حاکم بر عرصۀ هنر در جهان با گذشته بسیار متفاوت شده است و لازم است حواس‌مان باشد وقتی از هنر اعتراضی صحبت می‌کنیم فقط از یک ژانر هنری صحبت نمی‌کنیم؛ بلکه از عرصه‌ای حرف می‌زنیم که دچار تغییر و تحولات فراوانی به لحاظ عملکردی شده است. پس مسئله باید توجه به ساحتِ کارکردی هنر اعتراضی باشد که در عمل اخته شده است و نه اصرار بر انحصارطلبی و تعصب به پیشینی بودن چنین ژانری در میدان رسمی هنر.

برای من به عنوان کسی که با علوم اجتماعی و تفکر انتقادی به اندازۀ هنر درگیرم سؤال این نیست که سند هنر اعتراضی را چه کسانی و چه زمانی به ‌نام خود زده‌اند؟ مسئله این است که هنر اعتراضی تا موقعی هنر اعتراضی است که تأثیر اجتماعی داشته باشد؛ چه روی خودش و چه روی بیرون از خودش؛ ولو اندک. وقتی چنین تأثیراتی کم و کم‌تر می‌شوند و هنر اعتراضی خودش به یک ژانر بفروش و وابسته به بازار هنر تبدیل می‌شود باید در فکر تغییر وضعیت، بازنگری در تعاریف و بازخوانی‌های مفهومی و عملکردی جدی بود. کار متفکر و پژوهشگر عرصۀ هنر هم همین است و نه نشستن و دل‌خوش کردن به تاریخ هنر و تقدس‌بخشی به هنر و بروکراسی‌های دورش. در ادامه این مسئله را با جزئیات بیشتری برایتان تشریح می‌کنم چون به گمانم برای امروزِ ما بسیار حائز اهمیت است و اساساً ترم «هنر غیررسمی» که من طی این سال‌ها سعی کردم آن را تئوریزه کنم مبتنی بر همین دیدگاه‌های تازه و انتقادی است.

همان‌طوری که گفتم بین اتفاقاتی که طی چهار دهۀ اخیر در میدان هنر تحت‌‌عنوان «هنر اعتراضی» و «اکتیویسم هنری» رخ ‌داده است و آن‌چه پیش از آن، به‌خصوص در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی در جریان بوده است تفاوت‌های آشکاری وجود دارد؛ یعنی از دورانی که هنرمند، بی‌نام و بانام در متن بسیاری از جنبش‌های سیاسی و اجتماعی قرار داشت و حتی ممنوع از فعالیت و زندان می‌شد تا امروز که بسیاری از نهادهای رسمی و حکومتی در سراسر جهان در شمایل حمایت از هنرِ اعتراضی و سیاسی ظاهر می‌شوند و هنرمند را مستقیم یا غیرمستقیم تشویق به تولید آثار با مضامینِ آشکارِ سیاسی می‌کنند تغییرات زیادی در میزان ارتباط و وابستگی هنرمند با نهادهای مالی و سیاسی شکل‌گرفته است. به‌وضوح می‌توانیم ببینیم امروزه هنرمند نه‌تنها می‌باید درگیر فعالیت‌هایی باشد که سیاسی و اجتماعی فرض می‌شوند، بلکه ‌باید آشکارا خود و فعالیتش را سیاسی بداند تا بفروشد و از حمایت‌های نهادی برخوردار شود. همین موضوع به ما چیزهایی در نسبت با تمایل قدرت‌های مستقر به از آنِ خودسازی و کنترلِ نَرم فعالیت‌های سابقاً رادیکال می‌گوید. این تغییر رویکرد مستقیماً وابسته به شکل‌گیری تغییرات در بسیاری از عرصه‌های جوامع است؛ تغییرات در سیاست‌های کلان اقتصادی و جهانی‌سازی و تغییرات در سیاست‌های کلان کنترلی و نظایر آن؛ بنابراین اصلاً عجیب نیست که علی‌رغم انتظارات از هنر معاصر و تغییر پارادایم ظاهری آن از «ارزش‌گذاری بر مبنای مادیت اثر» تا «ارزش‌گذاری بر مبنای کارکردهای سیاسی_اجتماعی»، هنر اعتراضی با نوعی «بن‌بست» یا «دور باطل» مواجه شده است. به ‌بیان ‌دیگر، تغییر جایگاه هنرمند از فردی شوریده و درگیر ذوق به کنشگری سیاسی و برخوردار از رسانه‌های نوین، موجب گسست هنرمند از ساختارهای کنترل‌کننده و «رهایی‌بخشی هنر» نشده است و جرقه‌های بعضاً مهمِ گذشته هم به‌ سرعت رو به خاموشی گذاشته است.

ناکامی هنر اعتراضی در زدودن قید و بندهای میدان هنر و ناتوانی آن در تحقق وعده‌های سیاسی_اجتماعی‌اش، دلایل بسیاری دارد که من در مقالات و مباحث مختلفی به آن‌ها پرداخته‌ام و الان فرصت بیان مجدد آن‌ها نیست، اما می‌خواهم توضیح بدهم چرا ضروری است که آلترناتیوهای وضعیت را در جاهای دیگری از جمله نزد مردم عادی و زندگی روزمره بیابیم و چرا من برخی از این کنش‌ها را تحت عنوان هنر نام‌گذاری کرده‌ام. در اولین قدم باید توجه کنیم که برخلاف دیدگاه‌های رایج، آن‌قدرها هم که تصور می‌کنیم مفهومی به اسم «هنر» پدیده‌ای تاریخی با دلالت‌هایی روشن نیست. جامعه‌شناسان هنر طی سال‌های اخیر در این ارتباط مفصل گفته و نوشته‌اند و استدلال کرده‌اند که ابداع و نام‌گذاری هنر به شکل مستقیم در نسبت با منافع طبقات اجتماعی و ساز و کارهای بروکراتیکِ تازه تأسیس قرار دارد. همان‌طوری که «ریموند ویلیامز» در کتاب «فرهنگ و جامعه/۱۹۵۸» بیان کرده اصطلاح «هنر» و واژه‌های هم‌خانوادۀ آن یعنی «اثر هنری» و «هنرمند» ابداعاتی تاریخی هستند که چند سده پیش از غرب سر برآوردند. پیش از آن، اصطلاح هنر در این معنای مدرن اصلاً وجود نداشت. طی سال‌های اخیر هم جامعه‌شناسان بسیاری از جمله «دیوید انگلیس» با صراحت اعلام کردند که بسیار بعدتر و اساساً از قرن نوزدهم به این طرف بود که برخی شمایل‌ها و دست‌ساخته‌های انسانی هنر نامیده شدند، آن‌هم از جانب گروه‌هایی همچون مدیران موزه‌ها و مورخان هنر که منافع‌شان اقتضا می‌کرد این شمایل‌ها را بدین شیوه طبقه‌بندی کنند. به باور جامعه‌شناسان، با انجام این‌کار، یعنی طبقه‌بندی شمایل‌های مذهبی قرون وسطا تحت عنوان هنر، مدیران موزه‌ها و مورخان، هنرِ گذشته را در پرتو علائق و منافع خود بازتفسیر می‌کردند. منافع این گروه‌ها چنین اقتضا می‌کرد که آن‌ها گذشته را از‌ آن‌خود کنند و آن را در کنترل انحصاری خود درآورند؛ برای رسیدن به این هدف هم آن‌ها مفهوم سراپا مدرن «هنر» را دست‌مایه قراردادند و آن را به شیوه‌ای غیر‌تاریخی در خصوص اعصاری به کار بردند که اساساً زیست‌کنندگان در آن اعصار فاقد این مفهوم بودند (تأمل جامعه‌شناختی درباره هنر/۲۰۰۵).

بنابراین خیلی روشن است که مفهوم «هنر» نه فقط آفریده‌ای مدرن است بلکه ابداعی کاملاً غربی هم هست. «ویلیامز» در همان کتاب به ما یادآوری می‌کند که تعمیم فهم امروزمان از «هنرمند» هم همچون «هنر» به تمام جوامع مناسب و روا نیست. چون هنرمند در معنای فردی منفرد و یکه مقولۀ غربی کاملاً جدیدی است که نخستین بار در اوایل عصر مدرن ابداع شد. قبل از این تاریخ در غرب و در هیچ دور‌ه‌ای در سایر جوامع چنین مقوله‌ای یا مقولۀ مشابه آن وجود نداشته است، چراکه فعالیت خلاقانه عمدتاً به صورت گروهی و نه فردی انجام می‌شده است.

«جنت ولف» جامعه‌شناس مشهور هنر هم در کتاب «تولید اجتماعی هنر/۱۹۸۱» تأکید دارد فردگرایی نهفته در مفهوم غربی و مدرن «هنرمند» بر آن دلالت دارد که نمی‌توان اصطلاح «هنرمند» را در خصوص سایر جوامع یا جوامع غربی پیشامدرن به‌طور مستقیم به کار برد. ایدۀ «هنرمند» به‌منزلۀ «نابغه» ابداع عصر رنسانس و اوایل عصر مدرن است. «لوئیز کوزر» هم با تأکید بر همین تصورات خودساختۀ جدید از هنرمندان به‌عنوان موجوداتی نابغه و بی‌همتا چنین استدلال می‌کند که همین تخیلات تازه شکل‌گرفته در دو قرن اخیر باعث شد این ایده شکل بگیرد که آن‌چه هنرمندان تولید می‌کنند به هیچ‌ رو با تولیدات و ساخته‌های معمولی مردمان عادی قابل مقایسه نیست (تولید فرهنگ/۱۹۷۸).

می‌شود دید رشد و گسترش همین تصورات رومانتیک مورد اشاره این متفکران موجب شد باورهای عمومی رایج شود که بر مبنای آن هنرمند فردی است که کاملاً با تودۀ مردم متفاوت و بر آن‌ها برتری دارد و آثار او تجلی شخصیت و طبع بی‌مانند او هستند. روشن است در شکل‌گیری و گسترش این باورهای دروغین، نقش و تأثیر بازارها، سرمایه‌گذاران نوپای هنر، موزه‌ها، دلال‌های هنری و حتی دولت‌ها و سیاست‌مدارانی که از هنر و فرهنگ به‌عنوان ابزارهایی برای کنترل اجتماعی، پول‌شویی و نظایر آن استفاده می‌کنند انکارنشدنی است.

از منظر تبارشناسی هنر هم اگر بخواهیم مشکلات و تناقضات درونی روندهای مرزکشی بین «هنر» و «غیرهنر» و تقدس‌سازی‌ها از «هنر» را به‌گونه‌ای دیگر آشکار کنیم لازم است به سراغ «آگامبن» برویم. او در مقالۀ باستان‌شناسی هنر تلاش می‌کند از خلال بررسی آن‌چه در دوران باستان و معاصر تحت عنوان «هنر» نام برده می‌شود، گونه‌ای بحران معرفت‌شناختی کلیدی را شناسایی کند. تبارشناسی «آگامبن» نشان می‌دهد که ما حداقل با پنج صورت‌بندی متفاوت، به لحاظ معرفت‌شناسی، روبرو هستیم که تحت نام «هنر» شناسایی می‌شوند. در ارتباط با شکاف‌های واژه‌شناسی هنر هم که در گفت‌وگوی قبلی بحث مفصلی ارائه دادم.

به هرحال از این بابت این توضیحات را دادم که به خاطر بسپاریم، این‌که ما چیزی را تحت عنوان «هنر» متمایز می‌کنیم و به نام خود سند می‌زنیم و برای آن در نسبت با دیگر دست‌ساخته‌های بشری نوعی ذات مجزا و برتر قائل می‌شویم، عملی است ناشی از تأثیر آموزش‌های منسوخ دانشگاهی و تساهل‌گری در حیطۀ مطالعات اجتماعی و تاریخی؛ در واقع این رویکرد نوعی مصادره به مطلوب و حتی جعل تاریخ است.

فکر می‌کنم با درنظرگرفتن این اشارات کارمان برای توضیح چرایی نام‌گذاری برخی کنش‌های مردمی به عنوان «هنر» ساده‌تر می‌شود. کافی است توجه کنیم در ایده‌آل‌ترین صورت‌بندی‌ها در مورد «هنر» که اغلب با آن‌ها سر و کار داریم، آن‌چه «هنر»نامیده می‌شود، فارغ از آن که درون کدام چارچوبتعریف شدۀ فلسفۀ هنرجای بگیرد،واجدکیفیات و کارکردهایی است در پیوند با«استتیک» به معنای «بازتوزیع محسوسات»، چنان‌که «کانت در نقد خرد ناب» به آن اشاره کرده و طبعاً کیفیاتو کارکردهایی از جنسِ «پوئسیس» _انکشاف و آفرینندگی_، «نوع دیگر نگریستن»، «نوع دیگر امور را پیکربندی کردن»، «نوع دیگر جهان را نظم بخشیدن و رؤیت‌پذیر کردن».

به بیان دیگر، نظریه‌پردازان اجتماعی همواره ماهیت«هنر»را گره زده‌اند با «آزادسازی ادراک و زبان از همۀ آن چیزهایی که طبیعی به نظر می‌رسند». اگر دقت کنیم محور اصلی همۀ اینکیفیت‌ها و کارکردها واژۀ عام «خلاقیت» است. منتهی این خلاقیت از جنس خلاقیت‌های انتزاعی نظیر حل‌کردن مسائل ریاضی و فیزیک یا خلاقیت به معنای عامی همچون «امر ذاتی وجود انسان» نیست؛ بلکه خلاقیت موردنظر محصول نسبتی دیالکتیکی و کاملاً انضمامی با وضعیت‌های مادی است که سرشت و تاریخچۀ خاص خود را دارند؛ نظیر خلاقیت در مواجه با کالاهای از پیش رمزگذاری شده یا امور ظاهراًمتعین. این همان جنبه‌ای از خلاقیت است که می‌توان آن را در «زندگی روزمره» و نزد مردم عادی، به‌خصوص در بزنگاه جنبش‌های اعتراضی مشاهده کرد. دقیقاً به همین دلیل هم هست که طی سال‌های اخیر کتاب‌ها و مقالات بسیاری در دنیا در نسبت زندگی روزمره و استتیک نوشته شده و حیطۀ دلالت استتیک بسیاری از امور را در برمی‌گیرد که قبلاً چنین تصوری از آن وجود نداشت. می‌خواهم تأکید کنم «استتیک» همان مفهوم کلیدی است که میدان هنری که پس از قرن هیجده شکل گرفت، همواره تلاش داشته آن را به نام خود ضبط و مصادره کند.

«استتیک» بر مبنای خوانشِ کانتی که خوانش مسلط در حوزۀ فلسفه و هنر است دو چارچوب دلالتی دارد. چارچوب محدودتر و کمتر فراگیر آن که «رانسیر» به آن استناد می‌کند و مأخذ از «نقد خرد ناب» است، امری است در نسبت با حس و محسوسات. «استتیک» در این چارچوب به معنای «بازپیکربندیو بازتوزیع محسوسات است.» همچنین «استتیک» رژیم تاریخی تفکر دربارۀ چیزی است که پیش از این و در ارتباط با فهم‌های متفاوتی از واژۀ «هنر» _آن طوری‌که پیش‌تر توضیح دادم_ قرار داده می‌شد. بهبیان دیگر،«استتیک» مفهومی متعلق به قلمرو «هنر»نیست،اما دلالت آن در «هنر» صورت‌بندیخاصی از اینحوزه در اختیار می‌گذارد. صورت‌بندی که بر مبنای آن تمامشناخت‌ها از«هنر»منطبق بر توانایی«هنر»در باز توزیع امور محسوس و بازپیکربندی طبقه‌بندی‌ها و تأثیرگذاری ادراکی و شناختی است. این همان کارکردی است که دامنۀ آن گسترده‌تر از دلالت‌ها و اشکال محدود «هنرِ رسمی» ابداع شده در دو قرن اخیر است و می‌تواند شامل بسیاری از کنش‌ها و اعمال خلاقانۀ مردم در زیست‌ روزمره‌شان هم باشد. به این اعتبار این کنش‌ها هم می‌توانند در طبقه‌بندی «استتیکی» «چیز»ها و هم در طبقه‌بندی «هنر» قرار بگیرند و به لحاظ سیاسی جایگزین «هنررسمی» اخته‌سازی شده شوند. با این توضیحات مفصل فکر می‌کنم بالاخره پاسخ پرسش شما تا حدی روشن شد. می‌ماند که چند جمله هم در خصوص اهمیت زندگی روزمره، مردم عادی و استراتژی نام‌گذاری هنر در خصوص کنش‌های مردم عادی بگویم. این‌ها را به شکل سؤالی مطرح می‌کنم.

چرا زندگی روزمره؟!

چون زندگی روزمره همان فضا و امکانی است که در پس همۀ کنشگری‌ها و میدان‌های تخصصی به شکل نامرئی وجود دارد_پس‌ماندۀ میدان‌های تخصصی_؛ فضا و امکانی که اتفاقاً چون به حساب نمی‌آید یا استثمار آن چندان سودآور یا امکان‌پذیر نیست، فرصت و امکان تأثیرگذاری بر میدان‌های تخصصی را دارد، آن‌هم توسط مردم عادی.

چرا مردم عادی؟!

چون مردم عادی و خصوصاً فرودستان شهری، برخلاف متخصصان و رسمیت‌یافتگان، در حاشیۀ نظام تقسیم‌کار اجتماعی قرار دارند. همین در حاشیه یا غیررسمی بودن به آن‌ها این امکان را می‌دهد که حامل کنش‌ها و راوی خرده‌‌ روایت‌ها و خرده تاریخ‌هایی باشند که پروژۀ رسمی‌سازی را دچار اختلال می‌کند. به همین دلیل حتی هنگامی‌که این غیررسمی‌ها دوربین یا قلم به دست می‌گیرند تا واقعه‌ای را ثبت کنند، به دلیل ناآشنایی با ریتوریک‌های سبکی، معنا‌دهی و ریتوریک‌های عرضه و پخش، جهانی دیگر را به روی ما می‌گشایند؛ جهانی که به‌وضوح از خلال تصاویر ثابت و متحرک خانوادگی به بیرون درز می‌کند و مرزهای خودش را از تصویرسازی‌های رسمی جدا می‌کند.

چرا تلاش برای هنر نامیدن سیاست‌ورزی‌های روزمره؟!

چون می‌دانیم پس از ترجمۀ آثار «هانری لوفور» در چند دهۀ اخیر و بازشناسی اهمیت جنبش «اینترناسیونال سیتواسیونیست»، «زیست روزمره» به عنوان تنها امکان و پایگاه سیاست‌ورزی اصیل، خود را مطرح کرد و به دنبال آن از ابتدای قرن بیست و یکم با طیف گسترده از آثاری مواجه شدیم که تلاش می‌کردند زیست روزمره و جنبه‌های گوناگون آن را به زیبایی‌شناسی و هنر پیوند بزنند. این رویکردها به دنبال آن هستند با زیبایی‌شناسانه خواندن برخی کنش‌ها و افعال روزمره بر امکانات و پتانسیل‌هایی تأکید کنند که هرگز امکان بروز و ظهور در میدان هنر را ندارند؛ بنابراین تأکید بر هنر و زیبایی‌شناسی در افعال روزمره نشان‌دهندۀ خلاقیت، آفرینش و بداعت موجود در این عرصه‌ها است. دلیل قدرت و اهمیت این افعال هم دقیقاً ناشی از آن است که این افعال هرگز به عنوان هنر امکان پذیرش ندارند و به‌راحتی در چرخۀ قدرت و ثروت میدان هنر مستحیل نمی‌شوند.

باتوجه به آن‌چه در مورد هنر اعتراضی بیان کرده‌اید می‌توان اشخاص عامی را هم که نسبت به موضوعی واکنش یا اعتراضی دارند هنرمند نامید؟

نه؛ درست نیست؛ و قطعاً هر اکت و کنش مردم عادی را نمی‌توان هنر نامید و من هم هرگز چنین سخنی را مطرح نکرده‌ام. در این خصوص فکر می‌کنم مرور دوبارۀ پاسخ مفصلم به سؤال قبل و مصادیقی که در گفت‌وگوی قبلی به آن اشاره کرده‌ام و مثال‌هایی که در مقالاتم در خصوص «هنر غیر‌رسمی» نوشته‌ام موضوع را روشن می‌کند. اتفاقاً می‌خواهم تأکید کنم جنبۀ استراتژیک نام‌گذاری برخی افعال روزمره به‌عنوان «هنر» را باید همچون دعوتی فهمید برای رهایی پتانسیل‌های کانالیزه و اخته شدۀ میدان هنر و ترسیم مسیری تازه برای هنرمندانی که در جستجوی آلترناتیوهای جدید برای سیاست‌ورزی می‌گردند. مشخصاً این برداشتی اشتباه است که در چارچوب «هنر غیررسمی» کلیه افرادی که هنرمند تلقی می‌شوند قرار است جایشان را به افراد عادی و بی‌بهره از ذوق و دانش هنری بدهند. این‌جا تأکید من بیشتر از هر چیز روی پتانسیل‌های غیررسمی بودن است که می‌تواند برای هنرمندان دغدغه‌مند رهایی‌بخش باشد.

اگر این گزاره به‌زعم من «صادق» را بپذیریم که «آزادسازی هنر درگِرو آزادسازی جوامع است»، در این صورت می‌توانیم بگوییم هنری که سودای آزادی و آزادسازی در سر دارد، نمی‌تواند چیزی جز «سیاست ورزیِ خلاقانه» در زیستِ روزمره باشد. با این‌حال از قبل آموخته‌ایم که گفتمان‌های قدرت به‌شدت در پی رمزگذاری و رسمی‌سازی هر نوع سیاست‌ورزی‌اند؛ اعم از آن‌که سیاست‌ورزی موافق یا مخالف وضع موجود باشد؛ بنابراین کمکی که نظریۀ «هنر غیررسمی» به ما می‌کند، آشکارسازی میدان‌های تازه برای مقاومت و خلاقیت است. روشن است این میدان‌های تازه تنها در چارچوب غیررسمی‌سازی‌های همه‌ جانبه خود را آشکار می‌کنند؛

«غیررسمی‌سازی سیاست»، «غیررسمی‌سازی پرکتیس‌های فضائی»، «غیررسمی‌سازی هنر» و غیره و این کاری است که به نظر، مردم عادی به‌مراتب بهتر از هنرمندان رسمی و سیاست‌مدارانی انجام می‌دهند که در هزارتوهای بازار و نظام‌های کنترلی رصد می‌شوند و اسیرند؛ زیرا آن‌چه در «غیررسمی‌سازی هنر» موردتوجه است، نه انکار دانش یا بیانگریِ هنری، بلکه انکارِ «تخصص» و نادیده گرفتن تقسیم‌ کار اجتماعی است که مستقیماً به ساز وکارهای بازارِ هنر مرتبط است.

برخلاف تصور اولیه، مقولۀ «هنر غیر‎‌رسمی» را من دقیقاً به منظور بهره‌مندی هنرمندان و با ایدۀ گشایش راهی برای هنرمندانِ دارای دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی تئوریزه کرده‌ام؛ و آگاهم که این مقوله در همراهی و هم‌فکری با آن‌ها به نتیجه می‌رسد و این‌گونه نیست که من در انتزاعِ فکری از خودم ابداعی کرده باشم، بلکه این مفهومِ تئوریزه شده _البته که هنوز در مسیر است_ کاملاً با مطالعات میدانی و پژوهش‌های اجتماعی که داشتم و دیگران هم داشتند همگام است و در عین حال پیشبرد آن نیازمند همراهی و هم‌دلی اهل هنرِ دغدغه‌مند است. اگر به ترم «هنر غیررسمی» دقیق شویم و آن را با تأمل مطالعه کنیم، احتمالاً به این نتیجه می‌رسیم که این ترم، پیشنهادهای جذابی برای مشارکت حاملانِ دانش هنری و افراد بی‌بهره از آن دارد؛ مشارکت نه به معنای آموزش ابزار هنری و تاریخ هنر به مردم، بلکه به معنای «تولید مشارکتی دانش» و «هم‌آموزی». این نوع مشارکت دقیقاً فرایندی است که هم در جنبش «سیتواسیونیست» در فرانسه به چشم می‌خورد و هم طی سال‌های اخیر در سکونت‌گاه‌های غیررسمی در هند، برزیل، ونزوئلا و دیگر نقاط جهان تجربه شده است. حتی در مورد انقلاب سال ۵۷ ایران هم واقعیت این است که کسی دقیقاً نمی‌داند چند نفر از گروه‌هایِ درگیرِ «سیاست‌ورزی خلاقانه» در کف شهر، برچسب نمادین هنرمند را بر خود داشتند و چقدر از دانش خود استفاده کردند؛ اما روشن است که «سرمایۀ نمادینِ» افراد متاعی نبود که در سیاست‌ورزی‌های خیابانی و تسخیر خیابان‌ها و تصرف خانه‌های خالی به کار بیاید؛ اتفاقی که در «جنبش ژینا» هم به نوعی دیگر افتاد و کسی متوجه نشد آن کنش‌های خلاقانه خیابانی را چه کسانی و با کدام سرمایۀ نمادین انجام دادند و البته از منظر کارکردی_نه پژوهشی_کمترین اهمیتی هم ندارد چه کسانی و با چه پس‌زمینۀ شغلی و حرفه‌ای این اعمال خلاقانه را انجام داده‌اند؛ چون در میانۀ دود و آتش کسی قرار نیست کالایی را به این بهانه بفروشد یا از این طریق کسب شهرت کند. دقیقاً به همین دلیل هم این کنش‌ها دارای اهمیت هستند و جایگاهی متفاوت از کنش‌های درون میدان هنر دارند؛ چون برخلاف کنش‌هایی که توسط هنرمندان رسمی شکل می‌گیرد، کنش‌های بی‌نام و مردمی جذب بازار و نظام ستاره و بِرَند‌سازی نمی‌شوند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.